Giros y vueltas de Agnès Varda

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En aquel gran ensayo titulado “Fascinante Fascismo”, Susan Sontag citaba la siguiente declaración de Leni Riefenstahl: “Lo que es puramente realista, una porción de vida, lo que es mediocre, cotidiano, no me interesa”. La ampulosidad, la grandiosidad fascista del cine de Riefenstahl, cuya función era, sobre todo, vencer las defensas del espectador, puede contraponerse a otra gran cineasta del siglo XX, la cual sigue, vivita y coleando, filmando el siglo XXI. Dice Agnès Varda: “el cine documental es una escuela de la humidad”. Una y otra visión, una y otra cineasta, no podrían ser más distintas.

Una mujer es una mujer y no hay dos iguales. Doblemente imposible, por lo tanto, encontrar una igual a Agnès Varda, quien, a los 88 años, estrena “Visages, Villages” (Rostros, Lugares), bellísimo film documental, ligero a la vez que pletórico de sentidos. Lo que muestra Varda, en esta y en la mayor parte de sus películas, es que lo cotidiano no es un asunto obvio y por tanto merece todo el interés y la atención del cine. Parece que Riefenstahl no había leído a su correligionario Heidegger. Nacer, ser arrojado a la la temporalidad mundana, morir, el “ser para la muerte” o la inminencia del fin, son cuestiones siempre presentes tanto en la analítica existencial heideggeriana como en los films de la longeva Varda. En “Cleo de 5 a 7” la protagonista vagaba, en tiempo real, por París, a la espera de los resultados de unos estudios médicos que dictaminarían la vecindad o la posposición del final. Pasear a la deriva y sin destino antes de morir era a la vez el asunto de “Sin techo ni ley”, donde una adolescente vagabundeaba por la campiña francesa, llevando consigo solo a Tánatos, metiéndose en líos y desconcertando a quienes la cobijaban.

En “Visages, Villages”, Agnès Varda hace alianza con JR, un joven artista callejero que se especializa en sacarles fotos a las personas con las que se cruza al paso para luego imprimir, en el acto, gigantografías con sus retratos y pegarlas en las fachadas de los edificios. El hilo conductor del film consiste en seguir los viajes que hacen la vieja Varda y el joven JR por los pueblos del interior de Francia, montados al vehículo de JR, con forma de cámara fotográfica y especialmente equipado con una impresora gigante. La pareja le saca fotos a personas comunes y a continuación arman grandes collages públicos. Se trata de observar la reacción de los retratados ante su imagen agigantada y emplazada en un contexto familiar. De paso, Varda vuelve a recorrer las ruinas y las transformaciones tecnológicas de la ruralidad francesa, como en “Los espigadores y la espigadora”, donde se mostraba la extinción de las espigadoras de las pinturas de Millet debido a que la maquinaria agrícola ahora también recoge los restos de la cosecha. Allí, a los hombres y mujeres solo les restaba levantar las sobras de las sobras y hurgar entre la basura, constituyéndose ellos mismos en resto del proceso productivo.

La alianza entre Varda y JR es atinadísima en múltiples sentidos. No solo componen un gran dúo cómico sino también una extraña pareja de hacedores de imágenes. Los montajes de JR son efímeros. Duran hasta que la meteorología y el paso del tiempo los arranca o deshace. En cambio, el medio de Agnès, la cámara filmadora, eterniza y encapsula el paso del tiempo aunque, simultáneamente, lo muestra fluyendo. JR, imprimiendo las imágenes en frágiles gigantografías, vuelve efímero el arte fotográfico pero al ampliar las imágenes a escala de pantalla de cine, vuelve a la fotografía algo cinematográfico. De este modo, como si fuesen artistas de  un circo rodante, los dos se balancean entre sí.

Al comienzo de la película, Varda cuenta que lo primero que le impresionó de las obras de JR es que suele sacarles fotos a ancianos y luego pegarlas en edificios agrietados. Así, las arrugas de los retratados y las grietas de los edificios se componen como si adquiriesen carnadura. Todo un arte sincrético y sinestésico del superponer rostros y espacios del que Varda es una gran especialista. Basta recordar ese maravilloso documental de mediados de los setentas llamado “Daguerrotipos”, donde filmaba a los comerciantes de la cuadra parisina en la que no casualmente vive, la calle Daguerre, nombre en honor al pionero de la fotografía e inventor del Daguerrotipo. Verdadera escuela de humildad, en “Daguerrotipos” Varda retrataba los rostros de los panaderos, relojeros, zapateros y carniceros de la rue Daguerre mientras atendían a la clientela de sus comercios, espacios en los que transcurría buena parte de su “porción de vida”. Sus vecinos se convertían así en personajes a los que Varda filmaba con afable fascinación. El único momento en que veíamos a los personajes fuera de sus actividades laborales era al final, cuando contaban, como en una encuesta, sus sueños al irse a dormir. De este modo, lo onírico irrumpía, con sencillez, en la vida corriente.

Como la propia Agnès, muchos de sus films han envejecido espléndidamente. Leni Riefenstahl también siguió fotografiando hasta estar muy entrada en años. Pero sus evasivas series fotográficas posteriores al nazismo estaban dedicadas a escenas submarinas o a tribus africanas, con el objetivo puesto en los cuerpos esbeltos y musculosos de jóvenes negros ante quienes, subrepticiamente, parecía buscar la pose europea neoclásica y el imaginario ario de “Olimpia”. Varda, en cambio, no necesita idealizar a sus modelos. Suele filmar ancianos, para empezar a ella misma. No borra las arrugas, las vuelve imágenes privilegiadas y misteriosas, como cuando autorretrataba sus propias manos arrugadas en “Los espigadores y la espigadora”. A Varda le basta con asomarse a su cuadra, hacer un viaje al campo o hasta filmarse en el espejo, para trocar lo cotidiano en maravilloso sin suprimir ni reificar lo cotidiano. En sus películas hay siempre una singular imbricación entre lo cotidiano y lo fabuloso, entre la función documental del cine y entre su función ficcional, los dos polos que organizan al cinematógrafo desde Lumière y Méliès.

Agnès Varda no se jubila del cine y sigue haciendo films jubilosos. En “Visages, Villages” no son solo ella y JR los que entran en júbilo, sino también sus retratados casuales. La mayoría de ellos gustan de verse agigantados o monumentalizados. No es un mérito menor de la película, entre sus múltiples capas y tramas, mostrar cómo la ubicua fotografía digital transforma hoy las consecuencias del ser fotografiado. Casi en una reacción reflejo, lo primero que hacen muchos de los retratados al verse agigantados es sacarse una selfie junto a su imagen, es decir, hacerse autorretratos, práctica que, en sus últimos documentales, Varda nunca deja de realizar y sobre la que no deja de reflexionar. En una escena, Varda comenta que lo que quiere es: “fotografiar rostros para que no caigan en el agujero de la memoria”. En tiempos digitales, los rostros no solo caen en el olvido por no ser suficientemente fotografiados, sino, más aún, por ser superabundantemente fotografiados. La solución, parece querer decir Varda, no es dejar de fotografiarse, ya que volvería a triunfar el olvido. Varda no hace estética anti-estética. Se trata de encontrar nuevas formas de auto-fotografiarse, como si uno fuese un extraño para sí mismo o un otro de sí. En “Visages, Villages” se magnifican los rostros anónimos, aquéllos que no suelen ser los de los que ocupan las grandes carteleras publicitarias. De esta forma se produce un extrañamiento a la vez que un encantamiento. En la época de Facebook, Varda nos recuerda que el rostro es la parte más significativa del cuerpo, que cada rostro es único, pero que también pueden componerse, aunque “el pueblo es lo que falta”, en grandes escenas de grupo, sin ser, por cierto, las escenas de grupo de Riefenstahl.

“Visages, Villages” es un film que hace algo y a la vez reflexiona sobre ese hacer que se está haciendo. Llegado un punto, la reflexión sobre el hacer se vuelve un hacer tan importante como el hacer original. En este sentido, Varda recoge (como una espigadora) la mejor tradición de la Nouvelle Vague, de la que fue precursora. A menudo en Varda, la reflexión sobre las imágenes se troca, por contigüidad, en reflexión sobre la inminencia de la muerte. En “Los espigadores y la espigadora”, cuando Varda filmaba y auto-observaba su mano arrugada, decía en off que las arrugas eran indicios de que el fin está cerca. En “Visages, Villages”, una visita al pequeño cementerio en donde se encuentra enterrado Cartier-Bresson pasa de ser una reflexión sobre la fotografía del gran maestro a una reflexión sobre la finitud. Allí, ante la pregunta de JR si le teme a la muerte, Varda contesta que no, que incluso desea estar del otro lado porque “al fin se acabará todo esto”, frase dicha sin dramatismo y con emocionante serenidad, como si una vida larga e intensa fuese como una película que debe terminar para comprenderse y disfrutarse mejor.

Visages Villages Louvre

Hay una divertidísima sub-trama ocular y godardiana en la película. Al igual que Godard, JR usa unas gafas de sol que nunca se saca, ni siquiera cuando está a solas en la casa de Agnès. Ella le pide que se las saque, pero él se niega. Después de todo, se trata de una película sobre rostros y el co-protagonista oculta sus ojos. Varda, por su parte, tiene un problema de visión, con lo que debe darse inyecciones periódicas en los ojos, tratamiento que Varda muestra en primerísimo plano, asociándolo con el ojo cortado de un navajazo en “El perro andaluz”. A Varda, la fijación fetichista de JR con las gafas de sol le hace acordar a Godard, por quien siente gran afecto pero hace tiempo no ve. Godard, de hecho, en 1962, participó en un pequeño episodio cómico de “Cleo de 5 a 7”. Era el actor de un cortometraje mudo que veía Cleo a través de un kinetoscopio. En ese breve sketch, el personaje de Godard esperaba, en un puente de París, a su novia, interpretada por Anna Karina, la cual, vestida de negro, muere en un accidente casi al llegar a sus brazos. Sin embargo, el personaje de Godard estaba ante una ilusión óptica. Veía todo negro debido a las gafas de sol que llevaba puestas. Cuando se las saca, su amada, que no había muerto, reaparece, vestida de blanco. La pareja se besa y abraza, mientras Godard arroja sus gafas polarizadas al río.

Al final de “Visages, Villages”, Agnès decide ir a visitar a Godard junto a JR para reencontrarse y de paso incluir o inscribir el reencuentro en el film. Antes, Varda había sido arrastrada por JR en una silla de ruedas a toda velocidad por los pasillos de Louvre, en un homenaje a “Banda Aparte”, el film de Godard. El viejo genio que ahora le dice “adiós al lenguaje” vive encerrado en una casona en un pequeño pueblo de Suiza. Varda y JR llegan en tren al pueblo y, como es temprano, toman algo en un bar, esperando que se haga la hora en la que quedaron para ir a visitarlo. Sin embargo, al golpear la puerta de su casa, Godard no contesta. Las ventanas y persianas están herméticamente cerradas. Desconcertada, Varda descubre un mensaje escrito en un vidrio por Godard, diciendo que nunca olvidará los buenos tiempos pasados cincuenta años atrás.

Al principio, Varda se siente herida y desplantada. Pero más tarde, sentados frente al lago del pueblo, JR le hace ver que lo que hizo Godard fue un gran gesto cinematográfico, áspero pero sabio. Godard le regala a Varda un final muchísimo más sugestivo que si se hubiesen juntado a charlar, como dos ancianos nostálgicos, sobre los buenos viejos tiempos. Eso hubiese sido recaer en el cliché (término, por cierto, proveniente de la técnica fotográfica). Godard, al igual que Varda, no separa la vida del cine, ni la función documental de la función ficcional.

Finalmente, JR, buscando consolar a Agnès, se saca las gafas de sol. Varda, por sus problemas de visión, ve el rostro de JR fuera de foco, lo cual se representa a través de un genial plano subjetivo de ella. La visión real y la visión a través de la cámara se superponen. Varda ha recogido el guante lanzado por Godard. También ha jugado con los límites de la mostración. Como en una reversión o resonancia del corto dentro de “Cleo de 5 a 7”, el film termina con el gesto del personaje masculino sacándose las gafas de sol. “Visages, Villages”, que es un film hecho por lo menos de a dos, concluye de manera doblemente hermosa.

Gabriel Muro – Co-editor de Espectros

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